"Una grande attrattiva del Kaiserpanorama consisteva nel fatto che era indifferente dove si cominciasse il giro delle vedute di terre lontane. Infatti, poiché la struttura con dinnanzi le sedie era di forma circolare, ciascuna veduta scorreva davanti a tutte le postazioni, e da queste, attraverso una doppia finestra, si osservava la sua sbiadita lontananza […]. La musica, che rende così stancante viaggiare con il film, nel Kaiserpanorama non esisteva. Mi sembrava che le fosse superiore un effetto insignificante, anzi addirittura fastidioso. Era uno scampanellio che risonava pochi secondi prima che l’immagine si spostasse con uno scatto per lasciar posto inizialmente a un vuoto e poi all’immagine successiva. E ogni volta che echeggiava, le montagne dalla vetta ai piedi, le città con tutte le loro lucenti finestre, le stazioni con il loro fumo giallo, i vigneti fin nella più minuscola foglia, risultavano permeati dal dolore dell’addio. […] Lo struggimento che provocavano poteva essere un richiamo verso casa e non verso l’ignoto. Così, davanti al trasparente della città di Aix, un pomeriggio cercai di convincermi di avere un tempo giocato sul lastrico, scortato dai vecchi platani, del Cours Mirabeau. […] Nei fiordi e sotto le palme da cocco, ritrovavo la stessa luce che di sera illuminava il mio scrittoio mentre facevo i compiti. […] Sembrava che avrei quasi potuto percepire il vento e le campane, se solo avessi prestato maggiore attenzione."

Walter Benjamin, Kaiserpanorama
in Infanzia berlinese intorno al millenovecento, Torino, Einaudi, 2001

Era primavera, viaggiavo con una Pizia e un Musico, e Torino era piena di luce, una specie di Parigi minore. Il Kaiserpanorama ci aspettava al primo piano del Museo Nazionale del Cinema, un’esperienza che da sola avrebbe giustificato il viaggio.
Siamo stati a lungo seduti davanti alle macchinette, come bambini davanti a un gioco nuovo. Poi, più guardavo, e più sentivo crescere l’entusiasmo e la tristezza, senza capire bene perché. E allora ho continuato a guardare, schiacciando con tranquilla compulsione i tasti di avanzamento, perché sono ossessionato dall’idea di capire, e perché la foto stereoscopica mi avvinceva di una mostruosità che sentivo di dover contemplare con lentezza. Alla fine ho compreso: mi attraeva con tanta disperata perversione perché restituiva alla fotografia tutta la sua originaria perfezione imbalsamatoria.
Siamo circondati di fotografie. E non dico soltanto dei nostri album di famiglia, o dei tristi quadretti d’infanzia che tutti abbiamo in qualche angolo di casa. Dico delle foto sui pacchi di biscotti, a colazione, con le famigliole felici, o nelle riviste politiche che leggiamo per il gusto di indignarci, dico dei manifesti giganti che grandeggiano sugli incroci delle nostre città, ci distraggono mentre guidiamo e ci fanno rischiare continui tamponamenti, o dei cadaveri spalancati sulle prime pagine dei giornali, o delle belle immagini scelte dagli editori per miniare le copertine dei libri. Ne vediamo centinaia ogni giorno, e, abituati alla loro fissità bidimensionale, abbiamo imparato a non riconoscere l’orribile forza metaforica del movimento raggelato.
La profondità tridimensionale della stereoscopia ci obbliga ad un rinnovato stupore. Concepita per dare un senso di verità vitale alle immagini fisse, ottiene un risultato imprevisto e ben più clamoroso: unisce la vita e la morte, riuscendo nel miracolo impossibile di negarle entrambe.
Nel Kaiserpanorama di Torino ho visto una bandiera, le cui pieghe avevano una carnalità inspiegabile, gonfie di un vento che nel prossimo istante avrebbe preso a fischiare; ho visto sorrisi paralizzati, di cui indovinavo la piena tensione dei tendini e un accenno di tremito; ho visto un brindisi nuziale, in cui la trasparenza del cristallo prefigurava il tintinnio e la risata, l’ubriachezza e il canto; ho visto una donna africana dai piedi enormi, che sfiorava gioielli di legno adagiati sul petto, e una geisha in equilibrio sulla vertigine di un ventaglio. Avrei potuto toccarli, allungando la mano, e invece non potevo, e tutto rimaneva immobile e perenne, immerso in un silenzio spaventoso e atemporale. Vita in morte e morte in vita, l’orribile verità di queste stasi mi obbligava a guardarle, ossessivamente, come oggetti di perversione. È un sintomo, uno dei tanti, di un’inguarita malattia: l’attrazione per ogni forma d’arte che riesca a contemplare la morte da vicino, senza farla scappare.

Lentamente, non lo nego, si può riuscire ad abituarsi. Fingere che si tratti di pura rappresentazione, dimenticarsi che il calice, il velo della sposa, la carta del ventaglio siano ormai decomposti insieme alla mano che li sfiorava. Divenendo abitudine, anche la stereoscopia può tornare ad essere spettacolo, finzione, uno dei tanti parenti del teatro.
Ma questo non può accadere con l’ultima delle serie stereoscopiche di Torino, la più sconvolgente.
Chiusa in un loculo rosso luminescente, la macchinetta qui propone una successione di foto “erotiche”, un tempo offerte all’occhio eccitato dello spettatore pagante. Ma ecco: le macchie brune sulla carta fotografica intaccano questi corpi di donna come tumori o principi di decomposizione, e subito le membra, perduto ogni magnetismo carnale, divengono oggetti macabri, cadaveri ingenuamente lascivi che ammiccano, quasi virginali, da un oltremondo che nulla ha di erotico. Perché sesso e morte rifiutano di starsi accanto: il nulla della morte, sottrattivo, entropico, senza ritorno, toglie a questi corpi ogni arma di seduzione. Fin qui niente di difficile, è il normale effetto di una foto d’epoca. Ma la terza dimensione dona a questi corpi vivi e decomposti una verità morbida e spaventosa, statuaria e tattile. La stereoscopia mostra una vita nel suo “morirsi”, la contempla per sempre, la preserva facendo vibrare l’antitesi davanti ai nostri occhi. Enfatizza il nostro fantasioso talento del morire, ci impone di guardarlo, nella sua irremovibile crudeltà, nel suo assurdo orrore.
Per nostra fortuna il Kaiserpanorama, relitto di un’epoca industriosa e incosciente, resta chiuso nei libri, o nei musei.

A.