Taumascopio #01

Taumascopio #02

Taumascopio #03

Taumascopio #04

Il taumascopio è un piccolo tubo con le pareti interne ricoperte di specchietti: guardandoci dentro il mondo si frastaglia in immagini astratte e multiformi costituite dal gioco dei riflessi.
Non sapevo niente di questo oggetto, prima che qualcuno me lo regalasse per il compleanno. Anche il web non ne sa nulla.
Forse questo oggetto non esiste.
Forse questo è lo sguardo di un diamante ucciso.
O del suo fantasma.

Wanda Wulz, Io+gatto (1932)

Wanda Wulz nasce a Trieste il 25 luglio 1903.
Le notizie biografiche non dicono che per lei e per la sorella Marion, nei lunghi e ventosi pomeriggi dell’inverno, il primo giocattolo deve essere stata la macchina fotografica. L’obiettivo come binocolo d’esplorazione. La pellicola, a pezzi, per farci collane. Frattanto Carlo Wulz, accoglieva i clienti, in piedi dietro il banco dello studio fondato da suo padre, il nonno di Wanda e Marion, nel 1868.

Carlo Wulz, Marion e Wanda (s.d.) - Wanda Wulz, Ritratto di donna (anni '20)

Poi accade che i padri abbandonino i figli. Nel 1928, Wanda e Marion ereditano lo studio.
Nei primi anni di attività professionale, le sorelle Wulz producono soprattutto ritratti, ma Wanda comincia a provare una nervosa avversione per i cappelli di paglia e le passamanerie. Forse è la bora, che le porta in casa la stortura buona dell’avanguardia.
Nell’aprile 1932, Wanda partecipa alla mostra fotografica futurista allestita a Trieste. Marinetti si entusiasma (di un entusiasmo virile e patriottico) e la invita a partecipare ad altre mostre. Qui Wanda esporrà fotodinamiche (foto a lunga esposizione, che consentono di rappresentare l’illusione del movimento) e fotoplastiche (sovrapposizioni di due o più pose, che consentono di rendere un concetto figurativo spesso antinaturalistico ed astratto).

Wanda Wulz, Jazz Band (anni '20)

L’avventura futurista dura poco. Alla fine degli anni ’30, Wanda torna allo studio. Ma non perde il gusto eccentrico della curiosità, il mezzo principale, e unico non meccanico, di ogni buon fotografo.
Wanda muore a Trieste il 16 aprile 1984, senza eredi. L’immenso patrimonio fotografico di tre generazioni di Wulz è acquistato dagli archivi Alinari di Firenze.

Wanda Wulz, Ginnastica per lattanti (1934 ca.)

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Nota: Le foto più note di Wanda sono quelle del periodo futurista, in particolare la fotoplastica Io+gatto (1932). È un capolavoro d’avanguardia. A una memoria disattenta può capitare di scambiarla per una foto di Man Ray. Che Wanda Wulz ci perdoni, dai campi elisi dei fotografi.

Senza di lui non ci sarebbe stato Walt Disney. Non ci sarebbero stati i Fleischer, con Braccio di Ferro e Betty Boop, né Bugs Bunny targato Tex Avery. Il disegno animato festeggia quest' estate il suo primo secolo e il suo inventore, Émile Cohl, francese come il resto della trinità del grande schermo: i Lumière, nel 1895 padri del cinema, e Georges Méliès, nel 1896 nonno del fantasy.
Il 17 agosto 1908 è la data del primo cartoon, Fantasmagorie, battesimo di Fantoche, antenato di Topolino. Minuscolo, infantile nell' indole e nei tratti - un cerchietto, gambe e braccia a bastoncino - il prototipo dei futuri eroi a matita diventa l'icona di Cohl, jolly ricorrente nei suoi corti animati, lesto e strampalato in gesti, stratagemmi e trasformazioni. Fantoche è un pupattolo elementare ma il lapis che lo disegna è d'un veterano
Caricaturista affermato, paroliere, fotografo, fumettista, membro, con Toulouse-Lautrec, di "Les Incohérents", sodalizio giocherellone, pre-Dada, Cohl ha 51 anni quando regala il primo guizzo a Fantoche. Mesi prima, l'autore s'era presentato alla Gaumont indignato, perché gli avevano rubato un' idea. E la Gaumont, con lungimirante risarcimento, l'assume come soggettista e sceneggiatore, attività dove l'artista rapidamente si ritaglia un angoletto ancor più creativo, tra le adorate matite, da cui schizza Fantasmagorie.
L' inizio del film è quasi documentario: la mano dell' autore che disegna su un foglio la figurina di Fantoche. Ma, come un pinocchietto bidimensionale, sfuggito alle dita del suo Geppetto a matita, Fantoche s'infila subito in un groviglio di fantasie grafiche, ottenute, per la prima volta nella storia, col sistema del "passo uno" - cioè "image par image" - rimasto inalterato fino a oggi, nonostante i successivi perfezionamenti tecnici e le attuali scorciatoie elettroniche.
Fantoche assorbe dalle comiche del cinema dal vero il gag d' avvio - seduto al cinema si ritrova davanti un donnone dall' enorme cappello pennuto, che subito sforbicia e spiuma - ma poi, non pago di peripezie troppo realistiche, si butta a capofitto nel gioco di mutazioni inattese e surreali: diavoletto a molla che rimbalza dentro una bottiglia subito mutata in fiore, poi in elefante e condominio dove Fantoche trova rifugio inseguito da un poliziotto, prima di rompersi in mille pezzetti e essere "rianimato" dal suo creatore.
Al di là delle sorprese visive, o visionarie, tese a far colpo sul pubblico a bocca aperta delle origini, la novità di Fantasmagorie è la sua velocità, già da spot dei nostri giorni. La mini-apocalisse d' esordio non richiede che 36 metri di pellicola: 2 minuti in tutto.
Ritmo febbrile e metamorfosi, con frequenti viavai tra riprese dal vero e disegno animato, saranno le costanti dei corti di Cohl, trecento in una manciata d' anni, di cui solo una sessantina sopravvissuti o ricostruiti, pezzetto per pezzetto, come Fantoche, con ricuciture e restauri a staffetta tra cineteche amiche. Un inedito campionario, proveniente dalla Cinémathèque Francaise di Parigi, è visibile dal 10 giugno per tutta l' estate nell' ampia mostra curata da Maurice Corbet al Musée-Château d' Annecy, evento del Festival International du Film d' Animation, che dissemina la nuova edizione (9-14 giugno) d' omaggi al cinema animato delle origini, condotti dal direttore artistico Serge Bromberg. La retrospettiva di Annecy, integrata da due monografie, "L'esprit Cohl" (Editions de L'oeil) e "L'inventeur du dessin animé" (Omniscience), restituisce al pioniere a matita i meriti non soltanto di iniziatore ma anche di primo grande maestro dell'animazione, esplorata e sviluppata da Cohl in tutta la sua gamma tecnica e espressiva: non solo il disegno, ma pure l'animazione degli oggetti, della sabbia, dei pupazzi (l'odierna "stop motion") o addirittura gli interventi diretti sulla pellicola. Un' autentica fantasmagoria di forme e stili nei terreni ancora vergini della settima arte. Una féérie inventiva, solidale con la fiammata di trucchi e magie dell' altro maestro visionario delle origini, Georges Méliès: unito a Cohl da un destino d' oblio precoce e dalla morte, in povertà, a distanza d' un giorno - Cohl a 81 anni, Méliès a 77 - nel 1938. L' anno del trionfo sugli schermi del pianeta di "Biancaneve", con cui Walt Disney aveva dato al disegno animato un destino non solo d' arte ma d' industria.

MARIO SERENELLINI - La Repubblica - 04 giugno 2008

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Nota: Vi prego, non pensate che io voglia dimenticarmi dell'orrore che ci circonda, rifugiandomi in questi sguardi nostalgici sul cinema dei primordi. D'animazione, per giunta.
Credo che quest'arte paziente, migliaia di disegni per pochi secondi di proiezione, nascondesse un'idea dell'esistenza piena di significato. L'impegno per un progetto, la fedeltà ad un'idea. Fosse anche solo il dono di un minuto sorprendente all'occhio di chi guarda. L'arte vera non è mai disimpegnata. Ha sempre un'apertura generosa, che forse oggi - nei tempi dell'arte rarefatta e solitaria - non ci appartiene. Forse l'arte castigata in casta ha una parte di responsabilità nella creazione dell'orrore.

Come sanno anche i bambini (o come dovrebbero sapere anche i bambini se il cinema, espressione fondamentale della nostra epoca, fosse studiato nelle scuole), in principio c'erano due linee di pensiero: quella del documentario, della realtà, codificato dai fratelli Auguste e Louis Lumière con i loro film dedicati, appunto, al mondo reale (L'uscita dalle fabbriche, L'arrivo di un treno alla stazione della Ciotat); e quella fantastica, onirica, inventata, nata con Georges Méliès, che con Viaggio nella Luna, sulla scia degli spettacoli di magia del diciannovesimo secolo, ha fondato il cinema di fantascienza e, poi, molto di più.

A. e L. Lumière - La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (1895)



A. e L. Lumière - L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1895)

E a Méliès la Cinémathèque di Parigi (www.cinematheque.fr) dedica fino al 31 luglio una mostra che vale la pena di vedere, perchè fa piombare il visitatore in un mondo di cinema magico, e inventato nei mezzi, nei soggetti, nelle tecniche.
Anche se entra in azione un anno dopo i Lumière, nel 1896, Méliès può essere considerato oggi il vincitore dela tenzone: gran parte del cinema narrativo discende da lui e ancora oggi abbiamo un suo nipotino molto attivo in Tim Burton. Creativo, inventivo, bravissimo artigiano, prodigiosamente attivo, attore, inventore degli studi a vetri, capace di costruire da solo le sue macchine e di trovare gli strumenti per le sue tecniche e i suoi trucchi, dalla moltiplicazione alla sparizione, dalla poesia fintamente ingenua e molto ironica di Viaggio nella Luna agli sdoppiamenti a ripetizione di L'Homme-Orchestre, Méliès viene tuttavia sconfitto nel giro di pochi anni da un cinema che diventa sempre più realistico. Nel 1912 fallisce, brucia gran parte dei suoi film (di 520 che aveva realizzato ne restano 210). Finirà a vendere giochini e dolcetti alla Gare Montparnasse.

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G. Méliès - Le Voyage dans la Lune (1902)



G. Méliès - L'Homme-Orchestre (1900)

Quello che non molti sanno è che Georges Méliès, per passione civile e politica, è stato tentato dal reale. Nel 1899, da paladino del capitano Alfred Dreyfus, ha girato infatti quella che può essere considerata la prima docu-fiction della storia del cinema, L'Affaire Dreyfus, un appassionato misto di ricreazione e di cronaca.
Undici episodi di un minuto ciascuno. Quando si dice la capacità di sintesi.

Irene Bignardi - il Venerdi di Repubblica - 16 maggio 2008

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Nota: Il teatro pensava da tempo di mettere in scena qualche frammento della preistoria del cinema. Il breve articolo di Irene Bignardi, e la mostra parigina di cui informa, hanno offerto l'occasione.
Qualcuno scorgerà nella sorprendente chiusa dell'articolo un'allusione, un augurio, una sorridente ironia. O, se preferisce, una profezia.

Se non avete mai visto un film di Tati (9 ottobre 1907 - 4 novembre 1982), ecco l’occasione giusta per scoprire la sua inaccessibile perfezione. Se già lo conoscete, saprete che ogni suo film mostra ogni volta qualcosa di nuovo, e questo centenario è l’occasione giusta per tornare a gustare il suo cinema filosofico e lunare.

Per gli amanti della precisione storica, Jacques Tatischeff nasce in famiglia d’origine russa a Le-Pecq (Seine-et-Oise), il 9 ottobre 1907. La sua infanzia è priva di caratteristiche di rilievo, salvo una precoce tendenza allo sviluppo in altezza. Dopo aver praticato con grande disinvoltura innumerevoli sport (boxe, equitazione, tennis, calcio…) pratica il rugby in una squadra di serie A del campionato francese; qui scopre l’innata capacità di generare il riso, intrattenendo i compagni con gag e pantomime. Si trasferisce a Parigi dove esercita, per quindici anni, l'attività di cabarettista specializzandosi in mimica ed acrobazie, con gag ispirate alla vita quotidiana, e ai suoi ritmi nevrotici. Non per caso, giunge al cinema.

"Confusion è la parola della nostra epoca. Si va troppo in fretta. Ci dicono tutto quello che dobbiamo fare. Organizzano le nostre vacanze. La gente è triste. Nessuno fischietta più per strada (...) sarà sciocco, ma mi piacciono le persone che fischiettano per strada ed io stesso lo faccio. Credo che il giorno in cui non potrò più fischiettare per strada sarà una cosa gravissima."

Qui è la radice comica di tutti i suoi film, qui il punto di partenza per la creazione del personaggio di Monsieur Hulot, uomo stralunato ed impassibile, maschera tragicomica di magra essenzialità: impermeabile, cappello, pantaloni un po' corti e immancabili pipa e ombrello. Hulot è “straniero” nella macchina del mondo, borbotta senza parlare, cammina senza capire, il suo sguardo incredulo davanti al meccanismo incomprensibile della modernità è un punto di domanda lasciato senza risposta. Il bersaglio della sua satira, mai crudele, sempre un po’ amara, è la Francia del dopoguerra, ossessionata dalla modernizzazione.

Nel primo lungometraggio Jour de fête (Giorno di festa, 1949), Tati è un postino che, nel tentativo di essere efficiente come i colleghi americani visti in un documentario, semina un enorme scompiglio nella comunità. Hulot non è ancora nato, ma già la comicità di Tati nasce dall’ossessione della modernità. Il film fu un successo strepitoso: fu accostato ai maestri del neorealismo italiano, e le fanfare proclamarono la rinascita del cinema francese.
Quattro anni dopo ne Les vacances de Monsieur Hulot (Le vacanze di monsieur Hulot, 1953), Tati inventa il suo personaggio, protagonista, in una località balneare di una divertente serie di disavventure. I temi di Tati ci sono già tutti: il ridicolo dei costumi moderni, l’incomunicabilità radicale fra le persone, l’occhio privilegiato dell’infanzia.
Nel 1956 fonda la sua casa di produzione, la Spectra Films, e due anni dopo realizza Mon oncle (Mio zio, 1958), surreale satira dell’abitare ultramoderno, tra fontane automatiche e cucine misteriosamente dotate d’identità elettromagnetica. Personaggi memorabili la madre igienista, la vicina americana dai cappelli/scultura. E soprattutto la casa, sublime parodia dell’architettura razionalista. Premiato con l'Oscar come Miglior Film Straniero e con il Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes.
Passano nove anni prima che Tati riesca a realizzare l'audace Playtime (Play Time - Tempo di divertimento, 1967); lavoro dalla genesi omerica, il progetto prevede la costruzione alla periferia di Parigi di una vera e propria città, con strade asfaltate e impianti funzionanti, uffici dalle enormi vetrate, interni labirintici e grigi. Un mondo ostile, una Parigi dove la tour Eiffel compare solo riflessa sui vetri, e ogni segno della civiltà europea sembra scomparire dietro la freddezza di un universo di acciaio e vetro, di macchine da scrivere e feste alcoliche in cui anche un mambo assume cadenze industriali. Megalomania e poesia, dove ogni inquadratura è trattata come un quadro, e l’occhio è obbligato a perdersi nei particolari più minuti. Girato sull’enorme formato di settanta millimetri, il film è un vero e proprio tour de force per lo spettatore, obbligato ad osservare ogni angolo dell’inquadratura, su cui infiniti punti d’attenzione producono meccanismi comici di grandissima complessità. Ovviamente fu un fiasco. Scrive Truffaut, in estasi: "Un film che viene da un altro pianeta... l'Europa del 1968 filmata da un Lumière marziano".  Tati, perseguitato dai debiti contratti durante una produzione tanto faraonica, è costretto a vendere i diritti di tutti i film precedenti all'asta per una cifra irrisoria.
In Trafic (Monsieur Hulot nel caos del traffico, 1971); borbottante parole incomprensibili, stralunato più che mai, il cineasta ci propone Hulot ormai perduto in un mondo che non riesce più ad appartenergli. La sua casa di produzione fallisce.
Ultimo lavoro, Parade (Il circo di Tati, 1974), girato per la tv svedese e poi trasferito in pellicola per il cinema, è una raccolta di tutte le sue pantomime sotto il tendone di un circo. I suoi capelli bianchi sono di una tenerezza struggente.
Tra il 1977 e l'82 lavora alla realizzazione del nuovo film Confusion, che non riuscirà a realizzare.

La storia è quella di sempre, degli artisti grandi e sfortunati, geniali ed incompresi. Ma è un fatto che davanti ai film di Jacques Tati si resta rapiti davanti ad una comicità che è spesso vera poesia. Fatta di gag imprevedibili, di suoni e posture innaturali, di cose che si trasformano imprevedibilmente in altre cose. La comicità come una forma di visione del mondo. Un modo di mostrarci che vivere è davvero un mestiere ridicolo.

Alla fine, si può anche moridere.

"Monsieur Hulot e la cucina moderna"
da J. Tati - Mon Oncle (1958)

"Una grande attrattiva del Kaiserpanorama consisteva nel fatto che era indifferente dove si cominciasse il giro delle vedute di terre lontane. Infatti, poiché la struttura con dinnanzi le sedie era di forma circolare, ciascuna veduta scorreva davanti a tutte le postazioni, e da queste, attraverso una doppia finestra, si osservava la sua sbiadita lontananza […]. La musica, che rende così stancante viaggiare con il film, nel Kaiserpanorama non esisteva. Mi sembrava che le fosse superiore un effetto insignificante, anzi addirittura fastidioso. Era uno scampanellio che risonava pochi secondi prima che l’immagine si spostasse con uno scatto per lasciar posto inizialmente a un vuoto e poi all’immagine successiva. E ogni volta che echeggiava, le montagne dalla vetta ai piedi, le città con tutte le loro lucenti finestre, le stazioni con il loro fumo giallo, i vigneti fin nella più minuscola foglia, risultavano permeati dal dolore dell’addio. […] Lo struggimento che provocavano poteva essere un richiamo verso casa e non verso l’ignoto. Così, davanti al trasparente della città di Aix, un pomeriggio cercai di convincermi di avere un tempo giocato sul lastrico, scortato dai vecchi platani, del Cours Mirabeau. […] Nei fiordi e sotto le palme da cocco, ritrovavo la stessa luce che di sera illuminava il mio scrittoio mentre facevo i compiti. […] Sembrava che avrei quasi potuto percepire il vento e le campane, se solo avessi prestato maggiore attenzione."

Walter Benjamin, Kaiserpanorama
in Infanzia berlinese intorno al millenovecento, Torino, Einaudi, 2001

Era primavera, viaggiavo con una Pizia e un Musico, e Torino era piena di luce, una specie di Parigi minore. Il Kaiserpanorama ci aspettava al primo piano del Museo Nazionale del Cinema, un’esperienza che da sola avrebbe giustificato il viaggio.
Siamo stati a lungo seduti davanti alle macchinette, come bambini davanti a un gioco nuovo. Poi, più guardavo, e più sentivo crescere l’entusiasmo e la tristezza, senza capire bene perché. E allora ho continuato a guardare, schiacciando con tranquilla compulsione i tasti di avanzamento, perché sono ossessionato dall’idea di capire, e perché la foto stereoscopica mi avvinceva di una mostruosità che sentivo di dover contemplare con lentezza. Alla fine ho compreso: mi attraeva con tanta disperata perversione perché restituiva alla fotografia tutta la sua originaria perfezione imbalsamatoria.
Siamo circondati di fotografie. E non dico soltanto dei nostri album di famiglia, o dei tristi quadretti d’infanzia che tutti abbiamo in qualche angolo di casa. Dico delle foto sui pacchi di biscotti, a colazione, con le famigliole felici, o nelle riviste politiche che leggiamo per il gusto di indignarci, dico dei manifesti giganti che grandeggiano sugli incroci delle nostre città, ci distraggono mentre guidiamo e ci fanno rischiare continui tamponamenti, o dei cadaveri spalancati sulle prime pagine dei giornali, o delle belle immagini scelte dagli editori per miniare le copertine dei libri. Ne vediamo centinaia ogni giorno, e, abituati alla loro fissità bidimensionale, abbiamo imparato a non riconoscere l’orribile forza metaforica del movimento raggelato.
La profondità tridimensionale della stereoscopia ci obbliga ad un rinnovato stupore. Concepita per dare un senso di verità vitale alle immagini fisse, ottiene un risultato imprevisto e ben più clamoroso: unisce la vita e la morte, riuscendo nel miracolo impossibile di negarle entrambe.
Nel Kaiserpanorama di Torino ho visto una bandiera, le cui pieghe avevano una carnalità inspiegabile, gonfie di un vento che nel prossimo istante avrebbe preso a fischiare; ho visto sorrisi paralizzati, di cui indovinavo la piena tensione dei tendini e un accenno di tremito; ho visto un brindisi nuziale, in cui la trasparenza del cristallo prefigurava il tintinnio e la risata, l’ubriachezza e il canto; ho visto una donna africana dai piedi enormi, che sfiorava gioielli di legno adagiati sul petto, e una geisha in equilibrio sulla vertigine di un ventaglio. Avrei potuto toccarli, allungando la mano, e invece non potevo, e tutto rimaneva immobile e perenne, immerso in un silenzio spaventoso e atemporale. Vita in morte e morte in vita, l’orribile verità di queste stasi mi obbligava a guardarle, ossessivamente, come oggetti di perversione. È un sintomo, uno dei tanti, di un’inguarita malattia: l’attrazione per ogni forma d’arte che riesca a contemplare la morte da vicino, senza farla scappare.

Lentamente, non lo nego, si può riuscire ad abituarsi. Fingere che si tratti di pura rappresentazione, dimenticarsi che il calice, il velo della sposa, la carta del ventaglio siano ormai decomposti insieme alla mano che li sfiorava. Divenendo abitudine, anche la stereoscopia può tornare ad essere spettacolo, finzione, uno dei tanti parenti del teatro.
Ma questo non può accadere con l’ultima delle serie stereoscopiche di Torino, la più sconvolgente.
Chiusa in un loculo rosso luminescente, la macchinetta qui propone una successione di foto “erotiche”, un tempo offerte all’occhio eccitato dello spettatore pagante. Ma ecco: le macchie brune sulla carta fotografica intaccano questi corpi di donna come tumori o principi di decomposizione, e subito le membra, perduto ogni magnetismo carnale, divengono oggetti macabri, cadaveri ingenuamente lascivi che ammiccano, quasi virginali, da un oltremondo che nulla ha di erotico. Perché sesso e morte rifiutano di starsi accanto: il nulla della morte, sottrattivo, entropico, senza ritorno, toglie a questi corpi ogni arma di seduzione. Fin qui niente di difficile, è il normale effetto di una foto d’epoca. Ma la terza dimensione dona a questi corpi vivi e decomposti una verità morbida e spaventosa, statuaria e tattile. La stereoscopia mostra una vita nel suo “morirsi”, la contempla per sempre, la preserva facendo vibrare l’antitesi davanti ai nostri occhi. Enfatizza il nostro fantasioso talento del morire, ci impone di guardarlo, nella sua irremovibile crudeltà, nel suo assurdo orrore.
Per nostra fortuna il Kaiserpanorama, relitto di un’epoca industriosa e incosciente, resta chiuso nei libri, o nei musei.

A.